Texte
Marilou Thiebault
2026

FR - English below

Les couleurs courent, s’étalent et s’empâtent, crèvent comme des bulles à la surface de la toile. Elles en imbibent incontinent les mailles et les fibres, s’assèchent subitement, se dissimulent par derrière pour ne laisser voir que l’ombre d’elles-mêmes. Plus ou moins innocemment, elles attirent le regard jusqu’à des recoins millimétriques de leur terrain de jeu. Alors, le tableau s’ouvre sur un paysage d’un romantisme calculé. Dans une brume aux touffeurs chromatiques surgissent ici et là quelques déjà-vus qui frôlent l’archétype, des parcelles de ciels, l’épaisseur de nuages, quelque mirage à la détrempe, un souvenir, une fulgurance tout juste crayonnée.

Dans leur costume de mélancolie, les peintures les plus récentes empruntent à l’humeur brumeuse des écoles du Nord et à leurs canons esthétiques basés sur les tons en grisaille de la toile de lin. Arpentant une histoire de la peinture et de la représentation dans une démarche mi-révérencielle et mi-critique, Clédia Fourniau s’empare des poncifs de la peinture de paysage qu’elle détourne et décline, série après série, pour renouveler continuellement sa propre manière de peindre. Avec une distance analytique, elle retrace des mares et des chemins, des horizons et des intempéries, livrant non pas un paysage peint mais l’image d’un paysage peint, non pas une œuvre à la touche libre et impulsive, mais la représentation d’une telle œuvre. Elle met ainsi en scène les attentes normées qui conditionnent la création comme la réception de la peinture, et adresse un signe de reconnaissance à quelques artistes qui, avant elle, ont renvoyé dos à dos l’impératif d’originalité et l’étroitesse des conventions formelles auxquelles ils étaient soumis simultanément, Michel Majerus mimant méticuleusement une expressivité brute dans Untitled (Violet) (1997), Sigmar Polke caricatural dans Modern Art (Moderne Kunst) (1968) ou encore Albert Oehlen, élève de ce dernier.

À ce qu’on appelle classiquement « peinture », Clédia Fourniau agrège une variété de composants moins orthodoxes : crayons, fusains et aquarelle, colorants et résines, ainsi que ces choses qui colorent et décolorent notre vie de tous les jours, café, javel, rouge pour les lèvres. Son langage visuel, basé sur l’expérimentation, se développe à partir de rencontres inopinées, couleur-matière, outil-couleur, matière-outil, matière-couleur. Moins intéressée par les atours et les effets de surface que par les réactions profondes et la chimie des porosités, Clédia Fourniau retourne occasionnellement ses toiles pour les reprendre par le verso, puis par le recto, et vice versa. Les tableaux ayant deux faces, ils ont aussi un peu plus de deux dimensions, et elle trouve là un espace où escamoter une partie du travail réalisé, la contre-image de l'œuvre - par pudeur, par audace, par un infatigable penchant pour le repentir.

Clédia Fourniau cherche à éprouver les possibilités infinies de la peinture dans ses multiples paramètres, la couleur - à la fois toile de fond et élément central, support et matériau - les brillances et les transparences, les multiples techniques et outils existants ou restants à inventer, dans le but de créer un espace de liberté actif et vivant. Par la définition et la redéfinition constante des termes du comment peindre, elle induit naturellement le quoi peindre. L’image résulte naturellement du modus operandi. Elle s’autorise les bifurcations puis, comme une manière de sanctionner ce qui sera la pile et la face, elle trace le cadre final dans un épais trait de liant acrylique, presque mouluré, ou, plus récemment, d’un simple trait de couleur qui suffit à performer une frontière. Frontière entre l’histoire de la peinture-objet dans le minimalisme et celle de la peinture comme champ coloré (Color Field painting), frontière entre ce qui est achevé et consacré, ce qui est toujours ouvert à de nouveaux addendum, ce qui est laissé à l’imagination du public même. Elle signe enfin avec quelques pseudo-caractères indéchiffrables, qui ne désignent rien d’autre qu’eux-mêmes et, par ricochet, la grandiloquence périmée du génie-peintre et de l’auctorialité.

Au-delà de la peinture, et en raison de la peinture, le format de l’exposition est pour l’artiste un élément plastique en tant que tel, un espace de travail qui succède à l’atelier et complète ses cheminements, comme chez Laura Owens ou Nick Mauss. La particularité de chaque lieu dicte des modes d’installation différents qui génèrent d’autres lectures dans les espaces entre les tableaux, dans les écarts et les proximités. Pour Clédia Fourniau, l’exercice d’accrochage est celui qui permet au public de reconstruire le processus de travail, de deviner les états successifs des œuvres, d’en déchiffrer une forme d’archive du temps passé à l’ouvrage, en même temps que l’ouvrage même. Autres indices élusifs, les titres de ses œuvres qui, pendant plusieurs années, ont fait référence aux couleurs, formats et parfois aux lieux qui les caractérisent, comme 130-97 Black & Yellow (2020-2022), Colombes 165 orange (2023) ou 220 clear linen (2024). En 2025, ils ont évolué vers des expressions ordinaires ou invoquant de manière ténue des œuvres, ou des éléments historiques ou géographiques bien identifiés, comme ok, ok, ok ok ok (2025), tic tic et tac (2025), ou Amityville (2025). Renonçant d’emblée à toute ambition didactique ou lyrique, ils neutralisent également tout sens intrinsèque au tableau.

Enjambant les conventions du médium comme on évite un piège patent, mais tout en les observant de près, Clédia Fourniau a entrepris de représenter la peinture, de représenter la liberté de pouvoir peindre les carcans de la peinture. Ses œuvres parlent le langage de la palette et des matières qui apprennent à s’y côtoyer. Savamment, patiemment, elles cultivent l’art de mimer une histoire de l’art, et y trouvent au passage l’audace qui permet de voir que, comme chaque humain a ses ombres, chaque œuvre a ses spectres, chaque pigment a ses jus.

EN

Colors run, spread, and thicken, bursting like bubbles across the surface of the canvas. They immediately seep into the mesh and fibers, dry abruptly, then slip behind the surface so that only their shadow remains visible. Almost innocently, they draw the eye toward the most minute corners of their playground. The painting then opens onto a landscape of calculated romanticism. Within a mist of dense chromatic vapors, fragments of déjà-vu emerge here and there, hovering on the edge of archetype: parcels of sky, the thickness of clouds, a mirage in diluted washes, a memory, a fleeting gesture barely sketched.

Clad in a certain melancholy, the most recent paintings borrow from the mist-laden mood of the Northern schools and their aesthetic canon rooted in the grey tonalities of linen canvas. Moving through the history of painting and representation in a gesture that is both reverential and critical, Clédia Fourniau appropriates the clichés of landscape painting, diverting and unfolding them, series after series, to continually renew her own way of painting. With analytical distance, she retraces ponds and paths, horizons and storms, producing not a painted landscape but the image of a painted landscape, not a canvas marked by free and impulsive brushwork, but the representation of such a gesture.

In doing so, she stages the normative expectations that shape both the making and the reception of painting, while acknowledging artists who before her set the imperative of originality against the narrow conventions of form imposed upon them. One might think of Michel Majerus meticulously mimicking raw expressivity in Untitled (Violet) (1997), Sigmar Polke’s caricatural Modern Art (Moderne Kunst) (1968), or Albert Oehlen, Polke’s former student.

To what is conventionally understood as “painting,” Clédia Fourniau adds a range of less orthodox elements: pencil, charcoal, watercolor, dyes and resins, as well as substances that color, and discolor, everyday life: coffee, bleach, lipstick. Her visual language, grounded in experimentation, develops through unexpected encounters: color and material, tool and color, material and tool. Less interested in surface effects than in the deeper reactions and chemistry of porous materials, she occasionally turns her canvases over to work them from the reverse, then again from the front, and vice versa. If the paintings have two sides, they also possess slightly more than two dimensions. Within this space she finds a way to conceal part of the work accomplished, the counter-image of the piece, whether out of modesty, audacity, or an inexhaustible inclination toward revision.

Clédia Fourniau explores the seemingly infinite possibilities of painting through its many parameters: color, at once background and central element, support and material, along with sheen and transparency, and the multiple techniques and tools that exist or remain to be invented. Through this process she seeks to create an active, living space of freedom. By constantly redefining how to paint, she naturally generates what to paint. The image emerges from the modus operandi itself.

She allows herself detours and deviations and then, as if to mark what will become the obverse and reverse, draws the final frame in a thick line of acrylic binder, almost molded, or more recently in a simple line of color that performs the boundary. A boundary between the history of painting-as-object in Minimalism and that of painting as a chromatic field, Color Field painting; between what is finished and consecrated, what remains open to future additions, and what is left to the viewer’s imagination. She signs the works with a few indecipherable pseudo-characters, designating nothing but themselves and, by extension, the outdated grandiloquence of the painter-genius and the myth of authorship.

Beyond painting, and because of painting, the exhibition itself becomes for the artist a plastic element in its own right, an extension of the studio and a continuation of its trajectories, as in the work of Laura Owens or Nick Mauss. The particularities of each venue dictate different modes of installation, generating new readings in the spaces between the paintings, in their distances and proximities. For Clédia Fourniau, the act of hanging the works allows viewers to reconstruct the working process, to imagine the successive states of the paintings, and to decipher a kind of archive of the time spent making them alongside the works themselves.

Other elusive clues lie in the titles of her works. For several years they referred to colors, formats, and sometimes places associated with them, such as 130–97 Black & Yellow (2020–2022), Colombes 165 orange (2023), or 220 clear linen (2024). In 2025 they shifted toward ordinary expressions or faint references to artworks or identifiable historical and geographical elements, such as ok, ok, ok ok ok (2025), tic tic et tac (2025), or Amityville (2025). From the outset, they renounce any didactic or lyrical ambition, while also neutralizing any intrinsic meaning attributed to the painting.

Stepping over the conventions of the medium as one might sidestep an obvious trap, yet observing them closely, Clédia Fourniau undertakes to represent painting itself, to represent the freedom to paint the very constraints of painting. Her works speak the language of the palette and of materials learning to coexist. Skillfully and patiently, they cultivate the art of mimicking an art history and in doing so reveal a quiet audacity: just as every person has their shadows, every artwork has its specters, and every pigment its flows.

Texte
Clédia Fourniau
2026

FR - English below

L’exposition Hallooooo, pensée pour la ville de Berlin, explore le moment de la mise en jeu, ce passage à l’acte où le geste devient performance. Initialement inspirées par la chorégraphie du service sportif (le signal de départ, l’attaque), mes recherches se sont déplacées vers la fonction langagière et le système rituel du « bonjour » social.
Le « hallo » en allemand, utilisé comme un automatisme, devient ici le déclencheur d’un micro-scénario, une tentative de sociabilité surjouée, une possibilité d’échange qui autorise et induit un retour sans pour autant l’exiger. Cette gratuité et cette interactivité lui confèrent son aspect ludique, tout en engageant un mouvement physique mais surtout relationnel : c’est un appel du corps, une relance, un défi, un prétexte.
Comme une onomatopée universelle, ce mot banal se transforme ici en une formule élastique et cartoonesque. La répétition des « o » agit comme une boucle et une grimace plaquée. Mais à force d'être prolongé, il finit par s'épuiser en tant que message pour s'affirmer comme pure présence sonore et visuelle, une mécanique rituelle. La bouche s’ouvre, se resserre et s’étire. Les « o » ressemblent à des bulles, des balles, des bouches ou des yeux. L’étirement du mot permet aussi une distance critique : les visiteurs ne savent plus s’ils font face à un « salut » ordinaire, à une pure onomatopée, ou à l'autopsie d'une convention sociale flexible. Cet entre-deux concentre les enjeux qui traversent mon travail : la reprise des codes, la répétition, la réutilisation, l’apprentissage, la tradition rejouée et interrogée.
Dans certaines peintures du groupe, le verso n’est plus une face cachée mais une surface peinte, active et exploitée, permettant aux formes de se superposer. En jouant aussi sur la transparence des textiles qui laissent entrevoir le châssis et sur un dispositif tuteur qui présente les deux plus grands formats de l’exposition de manière autonome dans l’espace, je cherche à dévoiler les coulisses de fabrication et questionne le régime et la frontalité des images.
J’y ai intégré des signes, des symboles cryptiques, des fausses signatures et la reproduction de dessins d’enfants pour introduire un décalage et court-circuiter l’autorité et la spontanéité supposée du geste. Entre interrogation minimaliste et héritage expressionniste, le tableau se veut donc conscient de lui-même : une présence physique d’objet qui révèle ses mécanismes, une « mise en scène » de formes avouant ses propres conditions et rouages. Cette interaction engage alors un partenaire invisible (le public ? l’histoire ? le marché ?) et ouvre les dialogues.

EN

The exhibition Hallooooo, conceived for the city of Berlin, explores the moment of enactment, that transition to action where the gesture becomes performance. Initially inspired by the choreography of the sports serve, including the starting signal and the attack, my research has shifted toward the linguistic function and the ritualistic system of the social "Hello."

The German "Hallö," used as an automatism, here becomes the trigger for a micro-scenario, a staged attempt at sociability, a possibility for exchange that authorizes and induces a response without demanding it. This gratuitous and interactive nature lends it a playful dimension, while engaging a physical but above all relational movement, since it is a bodily call, a prompt, a challenge, a pretext.

Like a universal onomatopoeia, this commonplace word is transformed here into an elastic, cartoonish formula. The repetition of the letter "o" acts as a loop and a plastered grimace. Yet, through this very prolongation, it eventually exhausts itself as a message, asserting itself instead as pure sonic and visual presence, a mechanical ritual. The mouth opens, tightens, and stretches. The "o"s resemble bubbles, balls, mouths, or eyes. The stretching of the word also allows for a critical distance, as visitors no longer know whether they are facing an ordinary greeting, a pure onomatopoeia, or the autopsy of a flexible social convention. This in-between space concentrates the core stakes of my practice, which are the appropriation of codes, repetition, reuse, learning, and tradition re-enacted and interrogated.

In certain paintings within the group, the reverse side is no longer hidden but is instead a painted, active, and fully exploited surface, allowing forms to overlap. By also playing with the transparency of textiles that afford a glimpse of the stretcher, and through a support structure that presents the two largest formats autonomously in space, I seek to unveil the backstage of fabrication while questioning the status and frontality of images.

I have integrated signs, cryptic symbols, fake signatures, and reproductions of children’s drawings to introduce a shift and to short-circuit the assumed authority and spontaneity of the gesture. Suspended between minimalist inquiry and expressionist heritage, the painting intends to be self-aware, a physical object-presence revealing its own mechanisms, a "staging" of forms confessing its own conditions and inner workings. This interaction then engages an invisible partner, whether it be the public, history, or the market, and opens up dialogues.