Texte
Marilou Thiebault
2026

FR - English below

Les couleurs courent, s’étalent et s’empâtent, crèvent comme des bulles à la surface de la toile. Elles en imbibent incontinent les mailles et les fibres, s’assèchent subitement, se dissimulent par derrière pour ne laisser voir que l’ombre d’elles-mêmes. Plus ou moins innocemment, elles attirent le regard jusqu’à des recoins millimétriques de leur terrain de jeu. Alors, le tableau s’ouvre sur un paysage d’un romantisme calculé. Dans une brume aux touffeurs chromatiques surgissent ici et là quelques déjà-vus qui frôlent l’archétype, des parcelles de ciels, l’épaisseur de nuages, quelque mirage à la détrempe, un souvenir, une fulgurance tout juste crayonnée.

Dans leur costume de mélancolie, les peintures les plus récentes empruntent à l’humeur brumeuse des écoles du Nord et à leurs canons esthétiques basés sur les tons en grisaille de la toile de lin. Arpentant une histoire de la peinture et de la représentation dans une démarche mi-révérencielle et mi-critique, Clédia Fourniau s’empare des poncifs de la peinture de paysage qu’elle détourne et décline, série après série, pour renouveler continuellement sa propre manière de peindre. Avec une distance analytique, elle retrace des mares et des chemins, des horizons et des intempéries, livrant non pas un paysage peint mais l’image d’un paysage peint, non pas une œuvre à la touche libre et impulsive, mais la représentation d’une telle œuvre. Elle met ainsi en scène les attentes normées qui conditionnent la création comme la réception de la peinture, et adresse un signe de reconnaissance à quelques artistes qui, avant elle, ont renvoyé dos à dos l’impératif d’originalité et l’étroitesse des conventions formelles auxquelles ils étaient soumis simultanément, Michel Majerus mimant méticuleusement une expressivité brute dans Untitled (Violet) (1997), Sigmar Polke caricatural dans Modern Art (Moderne Kunst) (1968) ou encore Albert Oehlen, élève de ce dernier.

À ce qu’on appelle classiquement « peinture », Clédia Fourniau agrège une variété de composants moins orthodoxes : crayons, fusains et aquarelle, colorants et résines, ainsi que ces choses qui colorent et décolorent notre vie de tous les jours, café, javel, rouge pour les lèvres. Son langage visuel, basé sur l’expérimentation, se développe à partir de rencontres inopinées, couleur-matière, outil-couleur, matière-outil, matière-couleur. Moins intéressée par les atours et les effets de surface que par les réactions profondes et la chimie des porosités, Clédia Fourniau retourne occasionnellement ses toiles pour les reprendre par le verso, puis par le recto, et vice versa. Les tableaux ayant deux faces, ils ont aussi un peu plus de deux dimensions, et elle trouve là un espace où escamoter une partie du travail réalisé, la contre-image de l'œuvre - par pudeur, par audace, par un infatigable penchant pour le repentir.

Clédia Fourniau cherche à éprouver les possibilités infinies de la peinture dans ses multiples paramètres, la couleur - à la fois toile de fond et élément central, support et matériau - les brillances et les transparences, les multiples techniques et outils existants ou restants à inventer, dans le but de créer un espace de liberté actif et vivant. Par la définition et la redéfinition constante des termes du comment peindre, elle induit naturellement le quoi peindre. L’image résulte naturellement du modus operandi. Elle s’autorise les bifurcations puis, comme une manière de sanctionner ce qui sera la pile et la face, elle trace le cadre final dans un épais trait de liant acrylique, presque mouluré, ou, plus récemment, d’un simple trait de couleur qui suffit à performer une frontière. Frontière entre l’histoire de la peinture-objet dans le minimalisme et celle de la peinture comme champ coloré (Color Field painting), frontière entre ce qui est achevé et consacré, ce qui est toujours ouvert à de nouveaux addendum, ce qui est laissé à l’imagination du public même. Elle signe enfin avec quelques pseudo-caractères indéchiffrables, qui ne désignent rien d’autre qu’eux-mêmes et, par ricochet, la grandiloquence périmée du génie-peintre et de l’auctorialité.

Au-delà de la peinture, et en raison de la peinture, le format de l’exposition est pour l’artiste un élément plastique en tant que tel, un espace de travail qui succède à l’atelier et complète ses cheminements, comme chez Laura Owens ou Nick Mauss. La particularité de chaque lieu dicte des modes d’installation différents qui génèrent d’autres lectures dans les espaces entre les tableaux, dans les écarts et les proximités. Pour Clédia Fourniau, l’exercice d’accrochage est celui qui permet au public de reconstruire le processus de travail, de deviner les états successifs des œuvres, d’en déchiffrer une forme d’archive du temps passé à l’ouvrage, en même temps que l’ouvrage même. Autres indices élusifs, les titres de ses œuvres qui, pendant plusieurs années, ont fait référence aux couleurs, formats et parfois aux lieux qui les caractérisent, comme 130-97 Black & Yellow (2020-2022), Colombes 165 orange (2023) ou 220 clear linen (2024). En 2025, ils ont évolué vers des expressions ordinaires ou invoquant de manière ténue des œuvres, ou des éléments historiques ou géographiques bien identifiés, comme ok, ok, ok ok ok (2025), tic tic et tac (2025), ou Amityville (2025). Renonçant d’emblée à toute ambition didactique ou lyrique, ils neutralisent également tout sens intrinsèque au tableau.

Enjambant les conventions du médium comme on évite un piège patent, mais tout en les observant de près, Clédia Fourniau a entrepris de représenter la peinture, de représenter la liberté de pouvoir peindre les carcans de la peinture. Ses œuvres parlent le langage de la palette et des matières qui apprennent à s’y côtoyer. Savamment, patiemment, elles cultivent l’art de mimer une histoire de l’art, et y trouvent au passage l’audace qui permet de voir que, comme chaque humain a ses ombres, chaque œuvre a ses spectres, chaque pigment a ses jus.

EN

Colors run, spread, and thicken, bursting like bubbles across the surface of the canvas. They immediately seep into the mesh and fibers, dry abruptly, then slip behind the surface so that only their shadow remains visible. Almost innocently, they draw the eye toward the most minute corners of their playground. The painting then opens onto a landscape of calculated romanticism. Within a mist of dense chromatic vapors, fragments of déjà-vu emerge here and there, hovering on the edge of archetype: parcels of sky, the thickness of clouds, a mirage in diluted washes, a memory, a fleeting gesture barely sketched.

Clad in a certain melancholy, the most recent paintings borrow from the mist-laden mood of the Northern schools and their aesthetic canon rooted in the grey tonalities of linen canvas. Moving through the history of painting and representation in a gesture that is both reverential and critical, Clédia Fourniau appropriates the clichés of landscape painting, diverting and unfolding them, series after series, to continually renew her own way of painting. With analytical distance, she retraces ponds and paths, horizons and storms, producing not a painted landscape but the image of a painted landscape—not a canvas marked by free and impulsive brushwork, but the representation of such a gesture.

In doing so, she stages the normative expectations that shape both the making and the reception of painting, while acknowledging artists who before her set the imperative of originality against the narrow conventions of form imposed upon them. One might think of Michel Majerus meticulously mimicking raw expressivity in Untitled (Violet) (1997), Sigmar Polke’s caricatural Modern Art (Moderne Kunst) (1968), or Albert Oehlen, Polke’s former student.

To what is conventionally understood as “painting,” Clédia Fourniau adds a range of less orthodox elements: pencil, charcoal, watercolor, dyes and resins, as well as substances that color—and discolor—everyday life: coffee, bleach, lipstick. Her visual language, grounded in experimentation, develops through unexpected encounters: color and material, tool and color, material and tool. Less interested in surface effects than in the deeper reactions and chemistry of porous materials, she occasionally turns her canvases over to work them from the reverse, then again from the front, and vice versa. If the paintings have two sides, they also possess slightly more than two dimensions. Within this space she finds a way to conceal part of the work accomplished—the counter-image of the piece—whether out of modesty, audacity, or an inexhaustible inclination toward revision.

Clédia Fourniau explores the seemingly infinite possibilities of painting through its many parameters: color—at once background and central element, support and material—along with sheen and transparency, and the multiple techniques and tools that exist or remain to be invented. Through this process she seeks to create an active, living space of freedom. By constantly redefining how to paint, she naturally generates what to paint. The image emerges from the modus operandi itself.

She allows herself detours and deviations and then, as if to mark what will become the obverse and reverse, draws the final frame in a thick line of acrylic binder, almost molded, or more recently in a simple line of color that performs the boundary. A boundary between the history of painting-as-object in Minimalism and that of painting as a chromatic field—Color Field painting; between what is finished and consecrated, what remains open to future additions, and what is left to the viewer’s imagination. She signs the works with a few indecipherable pseudo-characters, designating nothing but themselves and, by extension, the outdated grandiloquence of the painter-genius and the myth of authorship.

Beyond painting—and because of painting—the exhibition itself becomes for the artist a plastic element in its own right, an extension of the studio and a continuation of its trajectories, as in the work of Laura Owens or Nick Mauss. The particularities of each venue dictate different modes of installation, generating new readings in the spaces between the paintings, in their distances and proximities. For Clédia Fourniau, the act of hanging the works allows viewers to reconstruct the working process, to imagine the successive states of the paintings, and to decipher a kind of archive of the time spent making them alongside the works themselves.

Other elusive clues lie in the titles of her works. For several years they referred to colors, formats, and sometimes places associated with them—such as 130–97 Black & Yellow (2020–2022), Colombes 165 orange (2023), or 220 clear linen (2024). In 2025 they shifted toward ordinary expressions or faint references to artworks or identifiable historical and geographical elements, such as ok, ok, ok ok ok (2025), tic tic et tac (2025), or Amityville (2025). From the outset, they renounce any didactic or lyrical ambition, while also neutralizing any intrinsic meaning attributed to the painting.

Stepping over the conventions of the medium as one might sidestep an obvious trap—yet observing them closely—Clédia Fourniau undertakes to represent painting itself, to represent the freedom to paint the very constraints of painting. Her works speak the language of the palette and of materials learning to coexist. Skillfully and patiently, they cultivate the art of mimicking an art history and in doing so reveal a quiet audacity: just as every person has their shadows, every artwork has its specters, and every pigment its flows.

Texte
Elsa Vettier
2024

FR - English below

Clédia Fourniau dit “fabriquer” ses peintures. Une façon d’insister sur leur qualité d’objet et sur la manière dont elle les réalise : entre production industrielle et cuisine expérimentale. En faisant intervenir des outils et des produits a priori exogènes au domaine de la peinture (comme une résine propre à l’industrie nautique ou des douilles de pâtisserie), l’artiste élabore ses tableaux au fil d’un processus qui ménage logique mécanique et recherche, méditation et spontanéité.

Leur aspect moiré, les tableaux de Clédia Fourniau le doivent à la résine alkyde, celle-là même qui sert à vernir les coques de bateaux. Elle participe d’un ensemble de couches et de coups de pinceau aux couleurs vives qui s’étalent sur la toile : jaune acide, violet saturé, vert menthe ou pomme, orange sanguin... Ponctuellement, l’usage d’un liant à base de poudre de mica réhausse la surface d’un effet nacré. Cette préparation à la sucrosité ultra toxique fait de ses tableaux des appâts pour l’œil : une immédiateté visuelle qui englue le regard en même temps qu’il le fait glisser vers les bords ou le renvoie face à son propre reflet.

Formée à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Clédia Fourniau dit avoir longtemps repoussé l’acte de peindre. Elle expérimente d’abord d’autres techniques de création comme la sérigraphie, où l’image s’élabore à plat et en série. Ce n’est que dans les dernières années de sa formation, alors qu’elle évolue dans l’atelier de l’artiste Tatiana Trouvé, qu’elle entreprend de peindre sur des toiles maintenues à plat sur des tréteaux. Ce dispositif, qui contraint le rapport du corps à la toile, l’amène à développer une méthodologie particulière : coffrer les bords avant de couler la résine au centre. De fait, sur les tableaux qu’elle conçoit entre 2021 et 2022, et qu’elle présente pour son diplôme puis à la Fondation Pernod Ricard, entre autres, le geste est retenu, sporadique.

La toile est contournée au sens littéral du terme : le motif du cadre ricoche à l’intérieur du tableau – retranchant toujours davantage l’étalement de la peinture au centre, comme s’il s’agissait d’évincer le contenu de la toile ou, du moins, de retarder son apparition. Ce sont ces gestes “par la bande”, et rien que ces gestes, qui feront, au final, image.

En 2023, la plupart des tableaux présentés à la galerie König à Berlin portent le titre de Colombes – la ville de la région parisienne où ils ont été produits. En les intitulant ainsi, Clédia Fourniau insiste sur le moment de la fabrication et les choix qui s’y opèrent. À l’atelier, l’artiste détermine d’abord le format des toiles, puis le textile qui recouvrira le châssis. Elle préfère les tissus colorés ou imprimés aux toiles de coton immaculées de ses premières œuvres. Leurs motifs ou leurs couleurs donnent l’impulsion de départ et orientent le processus. Une fois monté, le textile est coffré – un geste que l’artiste continue d’effectuer alors même qu’il n’est plus techniquement nécessaire à l’élaboration des tableaux. Elle baptise ensuite la toile de coups de pinceau enduit d’acrylique, premiers d’une série de couches qui s’étalent les unes à côté, ou par-dessus, les autres. Si la résine encapsule les décisions, les actions et les reprises effectuées sur des temporalités allant de quelques semaines à plusieurs années, les tableaux déjouent systématiquement notre compréhension de leur réalisation. Il est en effet difficile d’y lire la chronologie des étapes de recouvrement de la surface. À mesure que Clédia Fourniau peint, l’élaboration des toiles se complexifie : s’y amalgament d’anciennes manières de faire (comme le coffrage) et des gestes développés plus récemment. Les tableaux archivent les expérimentations et l’appropriation progressive du médium et de ses possibilités. Leur surface n’est d’ailleurs pas toujours entièrement recouverte : au milieu des couleurs saturées et des vernis rutilants subsistent parfois des zones de textile non peintes. Elles constituent des aires silencieuses ménagées dans le tintamarre des couleurs, un manque au creux du surplus.

L’éclaircissement de la palette et la gestualité qui caractérisent les toiles produites par l’artiste en 2023 témoignent d’une plus grande permissivité vis-à-vis de la peinture. Le travail au sol (plutôt que sur des tréteaux) a rapproché le corps de la toile, libéré le geste et facilité l’entrée en matière du pinceau, tandis que l’affirmation d’une dimension de plaisir a ouvert la gamme chromatique. Codifiée par les tenants de l’expressionnisme abstrait, le peintre américain Jackson Pollock en tête, l’implication physique dans l’arène picturale a longtemps été l’apanage d’un corps masculin valide et blanc, performant le geste pour la caméra autant que pour le résultat sur la toile. La spontanéité en peinture n’a rien d’inné, elle se conquiert au fil du temps passé à l’atelier.

En ce sens, Clédia Fourniau joue avec la qualité de “leurre” intrinsèque à la peinture abstraite. Ses œuvres nous attirent – par la brillance de leur surface et leurs couleurs – et nous trompent : sur la simplicité de leur lecture, la spontanéité de leur réalisation, mais aussi sur l’efficacité de leur diffusion à l’ère digitale. Car rien ne dessert plus la peinture de Clédia Fourniau que sa reproduction visionnée sur un écran. Elle empêche notamment de saisir les jeux de matité et de brillance du tableau, la superposition et le voisinage des teintes, les endroits où le tissu est laissé nu, son relief aussi. Sa tranche épaisse incite toujours celle ou celui qui le regarde à faire un pas de côté. Il faut se dégager du piège de la surface : c’est là que débute le tableau.

EN

Clédia Fourniau says she “makes” her paintings. This is her way of emphasizing their quality as objects and how she makes them, somewhere between industrial production and experimental cooking. Using tools and products seemingly unrelated to the realm of painting (like a resin used in the nautical industry and pastry cases), the artist creates her paintings through a process that combines mechanistic precision and research, meditation and spontaneity.

Fourniau’s paintings owe their metallic appearance to the same alkyd resin used to lacquer boat hulls. She applies a series of layers and brushstrokes of vibrant colors, which spread across the canvas: acid yellow, rich violet, mint and apple green, blood orange. On occasion, she uses a mica powder-based bonding agent to enhance the surface with a pearlescent finish. This ultra-toxic, sugary concoction makes her paintings candy for the eye; their visual immediacy absorbs the viewer’s eye, simultaneously causing it to slide towards the edges or back to its own reflection.

After training at Paris’s École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Fourniau long avoided the act of painting, instead testing other creative techniques like silkscreen printing, whereby two-dimensional images are produced in series. Only in the final years of her education, while working in artist Tatiana Trouvé’s studio, did she begin painting on canvases flattened on sawhorses. This technique, which dictates the body’s relationship to the canvas, helped her develop a distinctive method that involves casing the sides of the canvas before pouring resin into the center. Indeed, her paintings during the 2021 and 2022 period, which she unveiled for her final study project and later at the Pernod Ricard Foundation (among others) are characterized by restrained, sporadic gestures. The canvas is literally boxed in, and the frame motif is echoed within the painting itself, further limiting the spread of the paint in the canvas’ center, as if squeezing its content, at the very least, delaying its appearance. It is these “band by band” gestures that ultimately “make” the image.

In her 2023 exhibition at the König gallery in Berlin, most of the paintings bore the title Colombes, after the town in the Paris region where they were made. This choice emphasizes the moment of production and decisions that took place therein. In her workshop, the artist begins by choosing the canvas format, and then the textile she will use to cover the frame, opting for colored or printed fabrics versus the immaculate cotton canvas of her early works. The patterns and colors give the work its initial momentum and guide the creative process. Once assembled, the textile is encased by a formwork – a gesture the artist continues to use, although it is no longer technically necessary to her work. She then baptizes the canvas with brushstrokes of acrylic paint, the first of a series of layers, which she spreads side by side or on top of one other.

While the resin encapsulates the decisions, actions and revisions done over time periods ranging from a few weeks to several years, the final work systematically defies our comprehension of the creative process behind them: in truth, it is difficult to read the chronology of their surfaces. As time goes one, Fourniau’s canvases have become more complex, with old techniques (like formwork) amalgamating with newer methods. The paintings are archives of the experimentation process and the gradual appropriation of the medium and its possibilities. Sometimes the surface is not entirely covered, and areas of unpainted textile appear amidst the saturated colors and gleaming varnishes, like quiet spaces in the din of color, a void in the midst of excess.

The lightening of the palette and gestuality that characterizes Fourniau’s 2023 works demonstrate greater permissiveness towards painting. Working on the ground instead of on sawhorses brings the body closer to the canvas, frees movement and facilitates use of the brush, while the dimension of pleasure seems to have opened up her chromatic range. Codified by disciples of abstract expressionism, led by the American painter Jackson Pollock, physical movement in the painting has long been the prerogative of the able-bodied, white male, who performs gestures for the camera as much as for the result conveyed on the canvas. Spontaneity in painting is not innate ; it is cultivated over time spent in the studio.

In this sense, Clédia Fourniau plays with the “trickiness” intrinsic to abstract painting. Her works draw us in by the brilliance of their surfaces and colors, and yet deceive us by the seeming simplicity with which we interpret them, the apparent spontaneity with which they were made, as well as their inability to be accurately captured by digital media. Because nothing is worse than viewing Fourniau’s paintings on a screen: we are unable to appreciate the interplay of matt finishes and brilliance, the superposition and proximity of the hues, the places where the fabric shows through, or their relief. Their thick edges encourage viewers to take a step aside. Hence we must free ourselves from the confines of the surface, for this is where the painting begins.